Fembio Specials Berühmte Fotografinnen Marta Astfalck-Vietz

Fembio Special: Berühmte Fotografinnen

Marta Astfalck-Vietz

(Marta Vietz [Geburtsname]; Marta Astfalck [Ehename])

geboren am 21. Juli 1901 in Neudamm (heute: Dębno/Polen)
gestorben am 14. Februar 1994 in Nienhagen in Niedersachsen

deutsche Fotografin, Werbe- und Gebrauchsgraphikerin, Pädagogin
30. Todestag am 14. Februar 2024

Biografie • Weblinks • Literatur & Quellen • Bildquellen

Biografie

Das Atelier als Bühne

»Dass mich in meinem Alter noch mal jemand entdeckt!«¹ soll Marta Astfalck-Vietz verzückt ins Telefon gerufen haben. Damals, um 1990, als Janos Frecot, Leiter der Photographischen Sammlung der Berlinischen Galerie, sie anrief. Per Zufall war er auf ihr komplett vergessenes, größtenteils zwischen 1922 und 1935 entstandenes fotografisches Werk gestoßen. Rasch adelte er es zur »vielleicht eigenwilligste(n) und dichteste(n) inszenierte(n) Fotografie«² jener Zeit. Es folgte eine erste Retrospektive samt Katalog. ³

Vor allem ihre experimentellen Selbstportraits begeistern: Gertrud Arndt, Cindy Sherman und Claude Cahun ähnlich, arbeitete sich Astfalck-Vietz, stets das Selbst als Modell einsetzend, an Weiblichkeitsrollen, -bildern und –klischees ab: Mal portraitiert sie sich als Ostasiatin, mal als Südeseeinsulanerin, mal tritt sie den BetrachterInnen in sittsam-adrettem Biedermeier-Kostüm entgegen.

»Selbstmord in Spiritus« betitelte Astfalck-Vietz lapidar ein Selbstportrait, das heute zu ihren meistabgebildeten zählt. 1927 kreiert, verbannte sie ihren fein säuberlich vom Körper abgetrennten Kopf darin per Fotomontage in ein riesenhaftes Laborglas. Es scheint, als habe sie das von gigantischer Narbe gezeichnete Selbst auf den Präparier-Tisch eines naturkundlichen Museums gezaubert.

Sieben Jahrzehnte später packte der britische Künstler Damion Hirst die Trias »Verletzbarkeit – Vergänglichkeit – Konservierung« in ähnliche Metaphern und tauchte Tierkadaver in Formaldehyd. Doch während Hirst mit seinen Objekten Millionenbeträge auf dem Kunstmarkt ergatterte, döst Astfalck-Vietz‘ Vermächtnis erschreckend unerforscht vor sich hin: Zwar findet sich ihr Name mittlerweile in den meisten Fotolexika und Fotografinnen-Bänden. Doch wird ihr Werk von einem altbekannten Muster überschattet: Wie Marlene Moeschke-Poelzig, Lilly Reich oder Camille Claudel, arbeitete Astfalck-Vietz in den 1920er Jahren gelegentlich mit einem Kollegen zusammen, mit Heinz Hajek-Halke. Und Hajek-Halke, der 1933 bemerkenswert flink in eine SA-Uniform schlüpfte, war so frei, weite Teile des gemeinsamen Oeuvre allein unter seinem Namen zu veröffentlichen. So erschienen zu Hajek-Halke inzwischen sieben Monographien. Zu Astfalck-Vietz eine. Ihr immenser Anteil an seinem Werk jener Spanne gleichwohl ist wissenschaftlich unumstritten.⁴

»Man suchte nach etwas, woran man sich halten … konnte«⁵: Erste Stationen

Als Astfalck-Vietz 1927 ihr erstes eigenes Atelier in der Berliner Markgraf-Albrecht-Straße eröffnete, war sie 26 Jahre alt. Die Konkurrenz war groß. Doch ebenso die Zahl potentieller AuftraggeberInnen: Die eigentliche Bildpresse wurde erst in den 1920er Jahren geboren. Nun aber gierte sie tagtäglich nach neuem Material.

Ursprünglich wollte Astfalck-Vietz Schauspielerin oder Tänzerin werden. Zumindest ihr bürgerlicher Vater, ein Buchdrucker mit dem Schwerpunkt »Kunstdrucke«, verbot es ihr – die Reaktion der Mutter ist nicht überliefert. So zog es Astfalck-Vietz an die Berliner Höhere Fachschule für Textil- und Bekleidungsindustrie (1918-20), 1920 zum Studium der Mode und Gebrauchsgraphik an die Kunstgewerbeschule. Ihre Studienzeit krönte sie mit einer Foto-Fachausbildung im Atelier von Lutz Kloss (1925-26). Rasch fotografierte Astfalck-Vietz für Tagespresse, Magazine und Kataloge, offerierte Verlagen Bildergeschichten, collagierte Reklamebilder für Walther Ruttmanns experimentellen Dokumentarfilm »Sinfonie der Großstadt« (1927). Sie konzentrierte sich auf Akte, Portraits, Tanz- und Sachbilder, entwarf Stilleben.

Marta Astfalck-Vietz arrangierte, konstruierte und montierte ihre Motive, komponierte jede Szene von langer Hand im Atelier. Damit machte sie sich zum Gegenpol einer zentralen Strömung des »Neuen Sehens«, jener Ausrichtung, die allein die ungestellte, mitten aus dem Leben gegriffene, schnappschussartige Szene guthieß. Ob und in welchem Umfang die erstaunlich experimentierfreudige Fotografin auch dieses Feld bediente, ist schwer auszumachen: Bomben zerstörten 1943 ihr gesamtes Archiv. Rein handwerklich betrachtet, drillte sich die temperamentvolle Künstlerin fast durch das gesamte Repertoire, das die damalige Fototechnik bereithielt – von der ihrerzeit extrem beliebten Mehrfachbelichtung bis zur sog. Sandwichtechnik, bei der mehrere Negative übereinander kopiert wurden.

Viele ihrer Fotos – allen voran die berühmte, humorvolle Aufnahme, die sie mit erhobenen Brauen auf einem Trottoir zeigt, während sie dem Gehstock eines raumgreifenden Mannes ausweicht, wirken wie Film-Standbilder – ein Motiv, das ihre Kollegin Cindy Sherman zwei Künsterinnen-Generationen später in ihren berühmten »Untitled Film Stills« ähnlich verarbeiten sollte. Astfalck-Vietz‘ fühlte sich nach eigenem Bekunden weniger zur zeitgenössischen Fotografie hingezogen als vielmehr zum Film. Offiziell verehrte sie Fritz Lang, F.W. Murnau.

»Ich machte meine eigenen Bilder«: Fotografien der Zwischenkriegsjahre

»Manchmal standen wir am Ku-Damm vor dem Schaukasten von Suse Byk«⁶, erklärt Astfalck-Vietz, selbstbewusst und neunzigjährig. Byk, damals eine der meistgefragten Portraitistinnen, habe sie nur oberflächlich interessiert: »Ich machte meine eigenen Bilder.« Es gehört zum guten Ton jener mehr oder minder avantgardistisch geprägten FotografInnen-Generation, nicht an der eigenen künstlerischen Einzigartigkeit zu rütteln. So schwiegen sich beispielsweise Ilse Bing oder Lotte Jacobi ähnlich freundlich über offenkundige Vorbilder aus.

Und doch verkörpern Astfalck-Vietz‘ frühe Selbstportraits eine fotohistorische Rarität: Sie ersann und fotomontierte ebenso reale wie surreale Szenarien, streifte vielerlei Tabus. Marta Astfalck-Vietz inszenierte sich als Alkoholikerin, fertigte Dutzende Selbstakte – und betrat damit ein Genre, das seit Albrecht Dürer männlichen Künstlern wohlwollend zuerkannt, Künstlerinnen dagegen unverändert angekreidet wurde: Zwar drangen seit der Jahrhundertwende vermehrt Selbstakte von Künstlerinnen an die Öffentlichkeit. Doch galten sie durchweg als Skandal – etwa Paula Modersohn-Beckers Selbstbildnis als nackte, vermeintlich Schwangere von 1906.

Und in der angeblich so liberalen Weimarer Republik verhedderten sich sogar die offiziellen Befürworter in hanebüchenen Fehlinterpretationen. Die allerdings trugen sie mit einer Inbrunst vor, als besäßen sie ein für alle Male für alle Künstlerinnen der Welt Gültigkeit: Robert Breuer etwa, der ehemalige Kunstkritiker des sozialdemokratischen Blattes »Vorwärts«, fachsimpelte 1927, diese »hüllenlose Hingabe der Frau mag engbrüstiger Konvention unweiblich erscheinen«, um seinen verstörten LeserInnen sogleich einen moralisch integren Rettungsring entgegenzuwerfen: Er schrieb, Frauen-Selbstakte ließen stets das »hohe Lied der Liebe und der Mütterlichkeit hörbar werden«⁷. So glaubte er. Pauschal. Mütterlichkeit und Liebe allerdings thematisierten Astfalck-Vietz und all ihre Zeitgenossinnen, die sich dem Label »Fortschritt« verpflichtet fühlten, ungefähr so häufig wie ihre männlichen Kollegen das Motiv der »Väterlichkeit«: Extrem selten.

Astfalcks-Vietz‘ Aufnahmen der 1920er Jahre entstanden unter dem Eindruck gesellschaftlicher und künstlerischer tabula-rasa-Rufe. Obschon Kunsthistoriker wie Hans Hildebrandt oder Julius Meier-Graefe unverändert fest das Zepter in der Hand hielten und ungeniert über das vermeintlich geringere künstlerische Potential von Frauen lästern konnten, rebellierten zusehends mehr Frauen gegen die verzopften, ihnen zugedachten Rollen. Und sie philosophierten nicht bloß über neue Positionen, sie lebten sie. Zeitglich suggerierten Fotografie, Architektur und Malerei unter dem Schlagwort des »Neuen Sehens«, des »Neuen Bauens« und der »Neuen Sachlichkeit« den absoluten Neubeginn. Dass parallel das Konstrukt der »Neuen Frau«, nicht aber das des »Neuen Mannes« kursierte, spricht Bände: Weiblichkeit, zumindest die soziale, schien austauschbar, ersetzbar, beliebig konstruier- und wandelbar. (Soziale) Männlichkeit nicht.

»Womanliness as a Masquerade«⁸ (Weiblichkeit als Maskerade) lautete der Titel eines Aufsatzes, den die britische Psychoanalytikerin Joan Riviere 1929 veröffentlichte und der oft im Kontext Astfalck-Vietz‘ zitiert wird. Selbstbewusste, aktive Frauen, so Riviere, beträten (nach sozialer Definition) »männliches« Terrain und würden sich daher – kompensatorisch und rein äußerlich – überzogen »weiblich maskieren«, um sich dem Groll verängstigter Männer zu entziehen. Ob Astfalck-Vietz Rivieres These teilte, lässt sich heute kaum rekonstruieren: Über sie als Privatperson ist wenig überliefert. Janos Frecot, der sie mehrfach traf, berichtete lediglich, sie habe Männer eigentlich »nicht so ganz wichtig«⁹ genommen.

Wie auch immer – Astfalck-Vietz widmete sich der erdrückenden Vielzahl von Weiblichkeitskonstrukten mit phantasievollsten Mitteln, mal ironisch, mal ernsthaft, mal plakativ, mal subtil. Sie liebte die Pose und die Verkleidung – auch privat¹⁰. Dass ihre teils geliehenen, teils selbstgeschneiderten Kostüme, die sie wohltuend unprätentiös »Klamotten« nannte, auf ferne Länder und Zeiten verwiesen, und sie zugleich mit ihren Fotos allerlei Kunstgattungen synthetisierte – Schauspiel, Tanz, Textilkunst, Fotografie –, ist als zeittypisch zu bewerten: Auch in der Berliner Novembergruppe, zu der sie innige Kontakte pflegte, feilten anfangs viele KünstlerInnen an der Vision eines Gesamtkunstwerks aller Genres, Länder und Zeiten.

»Und dann liegt mir … dieses Körperliche überhaupt nicht«: Selbstakte

»Wir waren so brav und so solide«, erklärte Astfalck-Vietz der Kunsthistorikerin Sabina Leßmann.¹¹ »Dieses Körperliche« habe ihr »überhaupt nicht« gelegen. Verblüffend, angesichts ihrer beachtlichen Zahl an Selbstakten. »Vielleicht hat man immer eine Maske«, überlegte Astfalck-Vietz‘ Zeitgenossin, die Bauhaus-Künstlerin Gertrud Arndt, wiederum in einem Interview mit Leßmann.¹²

Offensichtlich wollte Astfalck-Vietz auch ihre Selbstakte als Rollenspiele verstanden wissen. Sie produzierte sie in einer Zeit, als die Psychoanalyse in der Kunst, die Frage nach dem Ich und den verborgenen Facetten der Persönlichkeit eine erste Hochkonjunktur erlebte – allen voran im Umfeld des Surrealismus. Nur allzu gerne wird Astfalck-Vietz deshalb in die Schublade des Surrealismus gesteckt. Offiziell ersann Astfalck-Vietz ihre Selbstakte, um ihre »leibliche Befindlichkeit«¹³ sichtbar zu machen. Und die variierte – selbstverständlich – von Akt zu Akt: Manchmal huldigt sie dem damals verbreiteten, als Zeichen der Befreiung verstandenen Nackttanz. Bisweilen präsentiert sie ihren unverhüllten Körper verletzbar, verängstigt, schutzlos und erinnert damit latent an den bei ihren männlichen Kollegen seit Jahrhunderten gepflegten Topos des , erschöpften Künstlers. Gelegentlich klingt in ihren Bildern die epochenübergreifend zementierte Rolle der Frau in der Kunstgeschichte an – nicht als Künstlerin, sondern als Aktmodell und »Muse« des (meist männlichen) Künstlers.

Allen bislang publizierten Selbstakten Astfalck-Vietz‘ gemeinsam ist die große Distanz zu den BetrachterInnen. Nie schmachtet sie ihnen mit laszivem Blick entgegen. Im Gegenteil. Oft wendet sie sich ab, versteckt ihr Gesicht hinter einer Hand, verhüllt es mit Tüchern, mit Stoffen, Materialien also, die für sie seit dem Besuch der Textilfachschule eine exorbitant wichtige Rolle spielten und die sie gelegentlich sogar zwischen Negativ und Abzug schob.

»Es war ein bisschen zu viel«: Innenarchitektin – Pflanzenportraitistin – Pädagogin

»Es war ein bisschen zu viel, aber vielleicht sind wir dadurch das geworden, was wir heute sind«¹⁴, resümierte Astfalck-Vietz nach ihrer Wiederentdeckung um 1990. Wohl aus materiellen Gründen musste die temperamentvoll-impulsive Künstlerin seit 1932 zunehmend häufiger von ihrer experimentellen Fotografie ablassen. Zusammen mit ihrem 1929 geehelichten Mann, dem introvertierten Architekten Hellmuth Astfalck, ging sie fortan innenarchitektonischen Entwürfe nach, arbeitete als Porzellanmalerin und Pflanzenportraitistin. Allein während des Zweiten Weltkrieges schuf sie angeblich über 1500 Blumenaquarelle – ihre Freund/innen neckten sie schon als Nachfolgerin Maria Sybilla Merians¹⁵. Dass die schrille Selbstdarstellerin von einst plötzlich brave Blümchen zu Papier brachte, irritiert. Angeblich aber wähnte sie darin ihren »letzten Zufluchtsort«¹⁶ vor der zunehmenden Gewalt des NS-Regimes.

Fast liest es sich als erneutes Kompensationsmoment zum NS-Regime und dessen am 14. Juli 1933 verhängten sog. »Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses«, dass Astfalck-Vietz in den 1930er Jahren begann, Kinder und Jugendliche mit geistigen oder körperlichen Handicaps zu unterrichten. Nach 1945 baute sie diese Aktivitäten aus, gründete schließlich die Berliner »Behindertenwerkstätten Mosaik e.V.«. Als Bundespräsident Karl Carstens ihr 1982 für ihr sozialpädagogisches Engagement das Bundesverdienstkreuz verlieh, würdigte er eine Frau, die einst genau die Partei bekämpft hatte, der er 1940 beigetreten war: die NSDAP. Astfalck-Vietz hatte, so berichtete ihr Freund Rolf Italiaander, während der NS-Zeit politisch Verfolgten ihre Dunkelkammer zur Verfügung gestellt, JüdInnen zur Flucht verholfen und deren Kinder als Lehrerin betreut.¹⁷

Dass es heute einen bescheidenen »Marta-Astfalck-Vietz-Weg« in Nienhagen gibt (sie verbrachte die letzten 24 Jahre ihres Lebens dort), ein kleines Restaurant mit ihrem Vornamen nach Celle lockt, und sich mancherorts Orchideen und Dahlien ihres Namens gen Himmel recken, ist allzu dürftig für Astfalck-Vietz‘ ungewöhnliches Lebenswerk. »Lassen Sie sich nicht zu viel Zeit«¹⁸, soll sie Frecot angeraunzt haben, als dieser sich um 1990 anschickte, ihr Werk wiederzuentdecken. Gut, dass sie damals nicht absehen konnte, dass eine umfassende, ihrem fotohistorischen Stellenwert angemessene, wissenschaftliche Würdigung bis heute auf sich warten lässt.

___

¹ Marta Astfalck-Vietz. Photographien 1922-1935. Ausstellungskatalog, hg. von der Berlinischen Galerie. Berlin 1991, S. 5

²ebd.

³Marta Astfalck-Vietz. Photographien 1922-1935. Ausstellungskatalog, hg. von der Berlinischen Galerie. Berlin 1991

⁴Marta Astfalck-Vietz. (1991), S. 6

⁵Vgl. Marta Astfalck-Vietz. (1991), S. 10: Mit diesen Worten fasste sie gegenüber Janos Frecot um 1990 die gesellschaftliche und künstlerische Situation nach Ende des Ersten Weltkrieges zusammen.

⁶Marta Astfalck-Vietz. (1991), S. 13

⁷Breuer, Robert: Die Frau im Selbstbildnis. Wie malende Frauen sich sehen. (1929), Nachdruck in: Muysers, Carola (Hgn): Die bildende Künstlerin. Wertung und Wandel in deutschen Quellentexten. Amsterdam, Dresden 1999, S. 155-158

⁸Riviere, Joan: Womanliness as a Masquerade. In: International Journal of Psychoanalysis, 10/1929, zit. n. Leßmann, Sabina (1993): “Weiblichkeit ist Maskerade”. Verkleidungen und Inszenierungen von Frauen in Fotografien Madame d'Oras, Marta Astfalck-Vietz' und Olga/Adjoran Wlassics. S. 149. In: Sykora; Katharina / Dorgerloh, Annette / Noell-Rumpeltes, Doris / Raev, Ada (Hgn.): Die neue Frau. Herausforderungen für die Bildmedien der Zwanziger Jahre. Marburg, S. 141-152

⁹Frecot, Janos: Dunkelkammer-Theater: Zur Photographie von Marta Astfalck-Vietz. S. 130. In: Frecot, Janos / Domröse, Ulrich: Von Gärten, Häusern und Bildern. Texte 1968-1996. Berlin, S. 130-132

¹⁰Leßmann, Sabina: Die Maske der Weiblichkeit nimmt kuriose Formen an. S. 277, Anm. 24. In: Eskilden, Ute (1994): Fotografieren hieß teilnehmen. Fotografinnen der Weimarer Republik. Ausstellungskatalog Museum Folkwang Essen. Essen, S. 272-279

¹¹Leßmann (1994), S. 279, Anm. 28

¹²Leßmann (1994), S. 275

¹³Leßmann (1994), S. 277

¹⁴Marta Astfalck-Vietz. (1991), S. 13

¹⁵ebd., S. 15

¹⁶Frecot, Janos: Gestalten im Lebendigen. Pflanzenportraits von Marta Astfalck-Vietz auf der Potsdamer Freundschaftsinsel. S. 134. In: Frecot, Janos / Domröse, Ulrich: Von Gärten, Häusern und Bildern. Texte 1968-1996. Berlin, S. 133-135

¹⁷Marta Astfalck-Vietz. (1991), S. 14

¹⁸Marta Astfalck-Vietz. (1991), S. 4

Verfasserin: Annette Bußmann

Links

WorldCat.org: Marta Astfalck-Vietz. Bücher und Medien.
Online verfügbar unter http://www.worldcat.org/search?q=astfalck-vietz&qt=results_page, zuletzt geprüft am 24.10.2017.

Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: Marta Astfalck-Vietz. Bücher und Medien.
Online verfügbar unter https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&query=astfalck-vietz, zuletzt geprüft am 24.10.2017.

Berlinische Galerie. Die Galerie verwaltet u.a. den Nachlass von Marta Astfalck-Vietz. .
Online verfügbar unter http://www.berlinischegalerie.de/home.html, Serverproblem am 24.10.2017.

Niedersächsische Staatskanzlei: Vergessene Generation – Leben und Werk der Marta Astfalck-Vietz.
Online verfügbar unter http://www.stk.niedersachsen.de/live/live.php?navigation_id=1196&article_id=2566&_psmand=6, zuletzt geprüft am 24.10.2017.

Failer, Ariane: Mamnounas Salukis. Martha Astfalk-Vietz – Zuchtstätte ›el Schahin‹.
Online verfügbar unter http://www.mamnounas-salukis.de/el%20Schahin.html, zuletzt geprüft am 24.10.2017.

Artfacts Net: Marta Astfalck-Vietz. Ausstellungen, Sammlungen, Kataloge (Gastzugang, eingeschränkt). Artfacts Net.
Online verfügbar unter http://www.artfacts.net/de/kuenstler/marta-astfalck-vietz-102609/profil.html, zuletzt geprüft am 24.10.2017.

Literatur & Quellen

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