Fembio Specials Bildhauerinnen und Keramikerinnen Camille Claudel

Fembio Special: Bildhauerinnen und Keramikerinnen

Camille Claudel

geboren am 8. Dezember 1864 in Fere-en-Tardenois
gestorben am 19. Oktober 1943 in der Irrenanstalt von Montdevergues

französische Bildhauerin
160. Geburtstag am 8. Dezember 2024

Biografie • Zitate • Weblinks • Literatur & Quellen • Bildquellen

Biografie

Die wichtigsten Jahre ihrer Kindheit verbringt Camille Claudel in Villeneuve-sur-Fere in der Champagne. Die Claudels gelten in dieser dörflichen Umgebung als »bessere Leute« und sind stolz darauf. Der bescheidene Wohlstand ermöglicht allerdings kein Leben in Sorglosigkeit.

Camille ist das zweite Kind der Familie. Ein Jahr nach der Eheschließung mit dem Finanzbeamten Louis-Prosper Claudel hatte Louise-Athanaïse, geb. Cerveaux, einen Sohn zur Welt gebracht, der wenige Tage nach der Geburt starb. Ein Jahr später, am 8. Dezember 1864, wurde die Tochter Camille geboren, zwei Jahre darauf Louise und weitere zwei Jahre später Paul.

Über ihren schulischen Werdegang ist wenig bekannt, nach Besuch einer Nonnenschule erhält sie zusammen mit den Geschwistern Privatunterricht bei einem Hauslehrer.

Mit 12 (!) Jahren verkündet Camille den Wunsch, Bildhauerin zu werden. Der Vater unterstützt ihre wenig mädchenhaften Ambitionen. Er lässt die ersten Modellierversuche von dem Bildhauer Alfred Boucher begutachten und folgt dessen Rat, ihr offensichtliches Talent zu fördern.

Camille Claudel ist noch keine 18 Jahre alt, als sie ihr erstes großes Ziel erreicht – Paris! Claudel besucht Kurse in der privaten Schule Colarossi, wichtiger ist aber die Arbeit in einem eigenen kleinen Atelier, das sie mit anderen jungen Bildhauerinnen teilt und wo sie einmal wöchentlich von Alfred Boucher Korrektur bekommen. Die ersten erhaltenen Arbeiten aus dieser Zeit sind vor allem Porträts von Familienangehörigen, besonders ihres Bruders Paul. Herausragend ist die Büste der alten Helene, mit den ausgeprägten, fast übertriebenen Lebensspuren im Gesicht der alten Frau. Es ist mehr als ein realistisches Porträt – es ist ein erstes Beispiel für Claudels persönlich geprägten Naturalismus. Claudel ist also längst keine Anfängerin mehr, als Rodin im folgenden Jahr die Lehrerstelle im Atelier der Bildhauerinnen übernimmt.

Auguste Rodin (1840-1917), fast 24 Jahre älter als sie, ist ein bereits bekannter, heftig umstrittener Bildhauer. Mit ihm begegnet Claudel einem Kollegen, der wie kein anderer die Kunstauffassung in der Skulptur seiner Zeit beeinflussen und verändern wird. Seine Karriere ist begleitet von Skandalen über die »unwürdige« Ausführung von öffentlichen Denkmalsaufträgen, über das angeblich Unfertige, Skizzenhafte seiner Entwürfe und die unverhüllt erotische Ausstrahlung seiner zahlreichen Aktdarstellungen. Erst um 1900 wird Rodin der international berühmte und gefeierte Staatskünstler. An den entscheidenden Jahren seiner öffentlichen Durchsetzung hatte Claudel einen für sie fatalen Anteil.

Rodin ist begreiflicherweise fasziniert von seiner jungen Schülerin, an deren außergewöhnlichem Talent er keinen Zweifel hat – »diese geniale Frau (das Wort ist nicht zu stark)« – und die ihn auch als Persönlichkeit beeindruckt.

Nur kurze Zeit ist Claudel im direkten Sinne Rodins Schülerin. Zwei Jahre nach ihrer Begegnung stellt er sie und Jessie Lipscomb als Werkstattgehilfinnen in seinem Atelier ein. Bis heute wurden keine Belege für eine regelmäßige Bezahlung der beiden jungen Bildhauerinnen gefunden. Claudel bekommt durch diesen Wechsel großartige Arbeitsmöglichkeiten – Material, Modelle, Anleitung –, sie bezahlt diese Chance mit einer intensiven Vereinnahmung ihrer Person, ihrer Arbeitskraft und ihrer Inspiration für die Projekte Rodins, eine Vereinnahmung, die so weitreichend ist, dass ihr faktischer Anteil am Werk Rodins bis jetzt nicht analysiert werden konnte. Belegt ist, dass sie Entwürfe in Marmor übertrug, für einzelne Figuren Hände und Füße gestaltete, Modell saß und vor allem zur wichtigsten Beraterin avancierte.

1888 erhält sie zum ersten Mal eine öffentliche Anerkennung, die »lobende Erwähnung« beim Salon des Artistes français für ihre Darstellung eines liebenden Paares, Sakuntala oder Die Hingabe. Im selben Jahr aber erfährt sie einen ersten Bruch in ihrem bis dahin gradlinigen und erfolgreichen Lebenslauf. Bisher war es ihr gelungen, ihre so unterschiedlichen Lebenswelten voneinander getrennt und in einem sicher prekären Gleichgewicht zu halten. Sie wohnt mit Mutter und Geschwistern in der gutbürgerlichen Umgebung des Boulevard de Port-Royal, tagsüber arbeitet sie in Rodins Atelier. Von der dort herrschenden erotisch aufgeladenen Atmosphäre gibt folgende Schilderung einen kleinen Eindruck: »Er (Rodin) war ein Mann von ungewöhnlicher Vitalität, unaufhörlich vom menschlichen Körper – besonders dem weiblichen – gefesselt. Sein Atelier bot als typisches Schauspiel ein Gewoge nackter Leiber. Rodin bevorzugte im Gegensatz zu anderen Bildhauern, die nur ein Modell beschäftigten, das in starrer Pose auf einem Podium verharrte, eine ganze Schar nackter Gestalten, die frei im Raum umhergingen oder sich ausruhten, während er Skizzen von dieser und jener hinwarf, sobald eine flüchtige Geste sein Interesse erweckte.«

Die Eltern Claudel machten sich keine Vorstellung von dieser Umgebung, in der ihre Tochter sich täglich bewegte, und sie wussten auch nichts Genaues über das Verhältnis zwischen ihr und Rodin. In ehrerbietiger Dankbarkeit gegenüber dem Lehrer ihrer Tochter laden sie ihn und »seine Frau« (Rose Beuret, seine Lebensgefährtin) zu sich ein und sind dann zutiefst entsetzt, als ihnen die wahren Verhältnisse klarwerden. Mit der Mutter kommt es auf diese Weise zum endgültigen Bruch. Vielleicht noch schwerer für die psychische Stabilität Camille Claudels wiegt wohl, dass auch der Vater die moralische Entrüstung teilt, zumindest behauptet das Madame Claudel. Sie zieht an den Boulevard d'Italie, und Ende des Jahres mietet Rodin in derselben Straße eine romantische, halbverfallene Villa als gemeinsames Atelier. Durch das Zerwürfnis mit den Eltern verliert Claudel ihren emotionalen und materiellen Schutz und die Illusion, sie könne auf Dauer das Leben einer Tochter aus gutbürgerlichem Haus mit ihrer Arbeit als Bildhauerin vereinbaren.

Wie lange die enge Arbeits- und Lebensgemeinschaft zwischen Claudel und Rodin dauerte, ist nirgends genau belegt. 1890, 92 bzw. 93 werden als Jahr angegeben, in welchem Claudel das gemeinsame Atelier verlässt. Sie will sich mit Ende Zwanzig künstlerisch selbständig machen, ihre Lehrzeit sozusagen als beendet erklären und eine unabhängige Karriere als Bildhauerin aufbauen.

Vom 12. Oktober 1886 ist ein Schreiben datiert, in dem Claudel und Rodin die jeweiligen Rechte und Pflichten vertragsmäßig festgelegt hatten – Rodin verpflichtete sich u. a., neben Claudel keine anderen Schülerinnen aufzunehmen, sich bei »einflussreichen Freunden« und Ausstellungen für sie einzusetzen, eine sechsmonatige Reise mit ihr anzutreten – »der Beginn einer unauflösbaren Beziehung, wonach Mlle Camille meine Frau sein wird« – und bis zu diesem Zeitpunkt keine Beziehungen zu anderen Frauen, auch nicht zu Modellen (ausdrücklich extra erwähnt) einzugehen. Claudels Pflichtenliste ist dagegen kurz, sie wird bis Mai in Paris bleiben und ihn viermal im Monat in ihrem Atelier empfangen.

Dieser Vertrag zeigt, dass sich die Künstlerin ihrer doppelt ungesicherten Lage schon früh bewusst war. Der Vertragsbruch Rodins zerstört dieses Arrangement eines wechselseitigen Gebens und Nehmens und damit, aus der Sicht der Künstlerin, ihr Lebenskonzept. Es ist dann nur logische Konsequenz (und Notwendigkeit), dass sie mit der Gründung ihres eigenen Ateliers zunächst beruflich, später dann auch persönlich die Trennung vollzog. Eine Zeitlang versucht Rodin noch, brieflich mit ihr in Verbindung zu bleiben, vermittelt ihr Beziehungen zu Kritikern und Privatkunden, aber als ihr klar wird, dass die fortgesetzte berufliche Nähe zu Rodin ihr mehr schadet als nützt, will sie auch davon nichts mehr wissen. Nach 1898 bricht sie endgültig jeden Kontakt ab.

Für ihre Arbeit erweist sich der emanzipatorische Schritt als außerordentlich fruchtbar. 1892 präsentiert sie die schon vier Jahre vorher fertiggestellte Rodinbüste im Salon, ein Werk, das in seiner bewegten Oberflächenstruktur wie kein anderes von Gestaltungsprinzipien ihres Lehrers inspiriert ist – nicht aus Unfähigkeit der Schülerin, zu einem eigenen Ausdruck zu kommen, sondern als ein Rodinsches Selbstporträt von ihrer Hand.

Auf der Salonausstellung des folgenden Jahres macht sie dann eine neue Entwicklung deutlich – der Walzer, die extrem ins Asymmetrische gezogene, von wehenden Stoffen umhüllte Darstellung eines tanzenden Paares, und die Clotho, halblebensgroßes Aktbild einer ausgemergelten alten Frau, die in ihr langes Haar eingesponnen und verwickelt ist wie in die Fäden des Schicksals. Diese Arbeiten, wie auch die spätere Dreiergruppe Das reife Alter bekommen einen symbolischen Gehalt, der über die naturalistische Darstellungsweise Rodins hinausgeht. Auf ihre eigene und sehr bewegende Weise setzt sie sich mit den großen Fragen menschlicher Existenz auseinander – Erotik, Liebe, Alter, Verfall und Tod.

Parallel dazu nimmt sie das Thema Porträt wieder auf. Zufrieden schreibt sie an den Bruder: »Ich habe viel Freude bei der Arbeit.« Und sie skizziert ihm ihre neuen Projekte – Alltagsszenen, Beobachtungen nach der Natur, in Miniaturformat wiedergegeben. Einziges erhaltenes Beispiel dieser Werkserie ist die Gruppe Die Schwätzerinnen, deren lebensnahe und witzige (!) Thematik und neuartige Einbeziehung des Raumes nicht nur in Claudels Entwicklung, sondern auch für die Bildhauerei ihrer Zeit eine wichtige Veränderung darstellen.

Die fruchtbarsten Jahre ihrer künstlerischen Entwicklung (etwa bis 1897/98) stürzen Camille Claudel allerdings in Wechselbäder aus Hoffnung und Verzweiflung – dem zunehmenden Lob von Seiten der Kunstkritik steht materieller Misserfolg gegenüber, in Aussicht gestellte Aufträge werden wieder zurückgezogen, die Protektion durch Rodin bei der neugegründeten, antiakademischen Kunstgesellschaft bringt ihr offensichtlich Neid und Missgunst der Künstlerkollegen ein. Hinzu kommt das Scheitern ihrer Liebesbeziehung. Paul Claudel (und nach ihm die meisten anderen) sieht darin den alles entscheidenden Bruch ihres Lebens. Er begreift nicht, dass gerade für sie die Trennung notwendig war, wenn sie aus der inzwischen überlebten Rolle einer bewunderten Schülerin und Muse herauskommen und künstlerische Selbständigkeit erlangen wollte.

Seit Auflösung der Ateliergemeinschaft lebt und arbeitet Claudel am Boulevard d'Italie. Wohl finden einige Kaufinteressenten und Journalisten den Weg in dieses abgelegene Atelier, aber Camille Claudels Kontakte zur »Außenwelt« sind sehr reduziert.

Das Lob der Kunstkritiker ist vielversprechend – und von Anfang an zwiespältig. Keine der positiven Rezensionen kommt ohne deutlichen Verweis auf ihren Lehrer aus, den Bewunderern Rodins gilt sie als exquisite Schülerin, die die Ideen des Meisters mit »Grazie«, »tiefer Poesie« und »Sinn für das Dekorative« ergänzt. Nur einige gehen soweit, einen Mangel an eigenen Ideen zu vermuten – wogegen sie sich auch heftig zur Wehr setzt.

Für Claudel – im Gegensatz zu ihrem Lehrer – setzt sich das Lob der Kunstkritik nicht um in materielle Erfolge. Erst ein öffentlicher Denkmalsauftrag hätte ihren Namen wirklich bekannt gemacht, doch zweimal wird sie abgelehnt. Mit Ankäufen durch den staatlichen Kulturfonds ergeht es ihr nicht viel besser. Der Inspektor der Kultusbehörde bewundert zwar die »Ausführung von perfekter Virtuosität« des Walzers, ein schon zugesagter Ankauf wird aber wieder rückgängig gemacht. Für den Gipsentwurf zum Reifen Alter soll sie 2500 Francs erhalten, doch sie muss vier Jahre lang brieflich protestieren, um für das fertiggestellte Werk bezahlt zu werden. Der in Aussicht gestellte Folgeauftrag für einen Bronzeguss wird – ohne Kommentar – im Juni 1899 zurückgenommen.

Da vermutet sie hinter solchen Misserfolgen bereits die Intrigen Rodins. Und noch mehr erzürnt sie das Schicksal ihrer in Marmor geschlagenen Clotho. Eine Gruppe von Künstlern, darunter Rodin, hatten die Arbeit angekauft anlässlich eines Banketts zu Ehren des Malers Puvis de Chavannes und wollten sie dem Musée de Luxembourg spenden. Da Rodin aber, wie allgemein bekannt war, in heftiger Fehde mit der Museumsleitung lag, nahm diese die Arbeit nicht an, so dass die Clotho, wie und wo ist bis heute ungeklärt, im Besitz Rodins verschwand und bis heute als verschollen gelten muss. Die Verbitterung über diesen »Raub« bedeutet das endgültige Ende der Beziehung zwischen Claudel und Rodin.

1900: Paris feiert den Beginn des neuen Jahrhunderts mit einer prächtigen Weltausstellung. Claudel reicht drei Arbeiten ein, zwei werden von der Jury abgelehnt, die dritte zieht sie dann auch zurück. Auguste Rodin setzt sich den Entscheidungen der Jury erst gar nicht aus, er lässt auf eigene Kosten einen Pavillon nur zur Präsentation seiner Werke bauen. Der Erfolg ist überwältigend. Spätestens von diesem Zeitpunkt an gehen ihre beiden Lebenswege in einer Weise auseinander, wie es extremer nicht vorstellbar wäre.

Obwohl die Bildhauerin im selben Jahr Eugène Blot begegnet, einem gegenüber jungen Nachwuchskräften aufgeschlossenen Kunsthändler, der einige ihrer Arbeiten in höheren Auflagen in Bronze gießen lässt, kann diese Ermutigung ihr keinen neuen Auftrieb geben. Die finanziellen Sorgen bedrängen sie immer mehr. Hinzu kommen gesundheitliche Probleme und die unerfreulichen Lebensbedingungen in ihrer düsteren Zweizimmerwohnung am Quai Bourbon, ihrem letzten Atelier, das sie 1899 bezogen hatte.

Unter der Notwendigkeit, für den täglichen Lebensunterhalt verdienen zu müssen, leidet auch ihre Kunst. Die Entwicklung der fruchtbaren 1890er Jahre findet keine direkte Fortsetzung. Obwohl sie noch einige sehr schöne Arbeiten schafft, zeugt ihre Kunst insgesamt von einer schwankenden Suche, nachdem sie auf dem eingeschlagenen Weg – Überwindung der eigenen durch Rodin geprägten Tradition – nicht weitergehen kann oder will. Sie greift zurück auf einen eher traditionellen, klassizistischen Stil oder schafft, in anderen Arbeiten, eine dekorative Kleinplastik, von der sie hofft, dass sie sich leichter verkaufen lässt. 1905 organisiert Eugène Blot mit 13, vor allem älteren Arbeiten die einzige Einzelausstellung, die zu ihren Lebzeiten stattfand, eine Werkpräsentation, die – wie der Galerist selbst schreibt – zwar »die Kritik begeisterte, ohne jedoch – leider – die Kunstliebhaber aus ihrer Reserve zu locken«.

Aus den letzten Jahren in Freiheit ist kaum noch etwas bekannt. 1905 macht Claudel mit ihrem Bruder und zwei befreundeten Ehepaaren eine Reise in die Pyrenäen. Ihr Zustand ist bereits so alarmierend, dass Paul sich fragt, ob sie noch lange leben wird. Henry Asselin, ein Journalist, der sie in ihrem Atelier mehrfach besucht, beschreibt die etwa 40-Jährige: »Das Leben hatte sie gezeichnet, gnadenlos entstellt. Die extreme Vernachlässigung ihrer Kleidung und ihres Auftretens, das völlige Fehlen von Eitelkeit, ein matter, welker Teint, vorzeitige Falten, unterstrichen eine Art von physischem Verfall…«

Zum ersten Mal fällt in diesem Bericht der Begriff »Verfolgungswahn«. Ihr Misstrauen – zunächst gerichtet gegen eine allgemeine Öffentlichkeit – hatte sich ganz zugespitzt auf Rodin. Durch Vorwürfe macht sie sich überall unbeliebt, sie schreibt unflätige Briefe an die Kulturbehörde, überwirft sich mit privaten Käufern und Käuferinnen. In zwei unbekannten Männern, die sie in ihrem Atelier überfallen wollten, meint sie Modelle Rodins zu erkennen.

In einem letzten Akt der Zerstörung richtet sich Claudels Wut schließlich auch gegen ihr Werk und damit gegen sie selbst: »Von diesem Moment an (1905) zertrümmerte Camille jeden Sommer systematisch mit gezielten Hammerschlägen alles, was sie im Laufe des Jahres geschaffen hatte.«

Eine Woche nach dem Tod des Vaters 1913 lässt Paul, auf Veranlassung der Mutter, sie in eine Irrenanstalt einweisen. Dort, in Montdevergues in der Nähe von Avignon, verbringt sie noch 30 Jahre, ohne je wieder zu zeichnen oder zu modellieren. Sie stirbt 1943, mit 79 Jahren, an Altersgebrechen und Folgen der kriegsbedingten schlechten Versorgung und wird auf dem anonymen Gräberfeld der Anstalt beerdigt. Nicht einmal ein Grabstein bleibt von ihr und auch keinerlei persönlicher Nachlass.

Camille Claudels Geschichte ist die einer Frau, die mit Mut und Eigensinn die Chancen einer Künstlerin ihrer Zeit genutzt hat, soweit die Bedingungen es ermöglichten und ihre Kraft sie trug. Es ist aber auch die Geschichte eines doppelten Vergessens – ihrer Person in einer Irrenanstalt und ihres Werkes auf den leerbleibenden Seiten einer an Frauen wenig interessierten Kunstgeschichtsschreibung. Die derzeitige Rekonstruktion ihrer nur in Bruchstücken überlieferten Biographie kann lediglich der Anfang sein.

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Das vollständige biografische Porträt, das dieser stark gekürzten Fassung zugrunde liegt, finden Sie hier:

Schweers, Andrea. 1992: Camille Claudel (1864-1943): Begegnung mit einer Vergessenen. In: Duda, Sibylle und Pusch, Luise F. (Hg.) (1992): Wahnsinns-Frauen. Frankfurt am Main. Suhrkamp. (Suhrkamp-Taschenbuch, 1876) ISBN 3-518-38376-0. S. 146-173.
(Amazon-Suche | Eurobuch-Suche | WorldCat-Suche)

Verfasserin: Andrea Schweers

Zitate

»Es ist in keiner Weise irgend einem uns bekannten Werk verwandt.« (Matthias Morhardt über Die Schwätzerinnen)

Links

Artcyclopedia: Camille Claudel Online. Linksammlung.
Online verfügbar unter http://www.artcyclopedia.com/artists/claudel_camille.html, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

Art-Directory (2012): Camille Claudel. Biografie.
Online verfügbar unter http://www.art-directory.de/malerei/camille-claudel-1864/, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

Association Camille Claudel: Camille Claudel par Reine-Marie Paris. Umfangreiche Webseite (frz.) mit ausführlichen Informationen zu Leben und Werk und vielen Fotos.
Online verfügbar unter http://www.camille-claudel.fr/, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

Christie’s: Claudel Camille | Fine Art Auction.
Online verfügbar unter https://www.christies.com/en/search?action=search&entry=Claudel%2BCamille&tab=sold_lots, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

DNB, Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: Camille Claudel. Bücher und Medien.
Online verfügbar unter http://d-nb.info/gnd/118814516, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

Internet Movie Database: Camille Claudel (Character). Filme.
Online verfügbar unter https://www.imdb.com/find?q=camille+claudel, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

Musée Rodin: Camille Claudel. Exhibition from 15 April to 20 July 2008.
Online verfügbar unter http://www.musee-rodin.fr/en/exhibition/camille-claudel, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

rodin-web.org: Camille Claudel. Biografie (engl.) mit Fotos.
Online verfügbar unter http://www.rodin-web.org/claudel/default.htm, zuletzt geprüft am 14.10.2023.

Literatur & Quellen

Werke

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Quellen

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Weiterführende Literatur

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Holterhof, Martina (1993): Camille Claudel – Die geniale Gehilfin. Eine Künstlerin zwischen Niemandsland und Zerreissprobe. Köln. Richter. ISBN 3-924533-34-2. (Amazon-Suche | Eurobuch-Suche | WorldCat-Suche)

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Leisner, Barbara (2001): Camille Claudel. »Ich mache keine Kompromisse«. 1. Aufl. München. Ullstein. (List-Taschenbuch, 60017) ISBN 3-548-60017-4. (Amazon-Suche | Eurobuch-Suche | WorldCat-Suche)

Rattner, Josef und Danzer, Gerhard (Hg.) (1993): Kunst und Krankheit in der Psychoanalyse. Oscar Wilde, Camille Claudel, Rainer Maria Rilke, Paul Klee, Fjodor M. Dostojewski, Anton Tschechow. München. Quintessenz. (Fachbuch Medizin, Psychologie) ISBN 3-86128-207-0. (Amazon-Suche | Eurobuch-Suche | WorldCat-Suche)

Schmoll, Josef Adolf (1994): Rodin und Camille Claudel. Dr. J. A. Schmoll gen. Eisenwerth. München. Prestel. 2009 (Pegasus Bibliothek /Pegasus Library) ISBN 978-3-7913-4306-8. (Amazon-Suche | Eurobuch-Suche | WorldCat-Suche)

Wais, Mathias (1994): Individualität und Biographie. Innere Entwicklungsdynamik und Eigengesetzlichkeit in den Biographien von Camille Claudel, Belá Bartók, Alexej Jawlensky, August Macke. Stuttgart. Urachhaus. ISBN 3-8251-7015-2. (Amazon-Suche | Eurobuch-Suche | WorldCat-Suche)

Bildquellen

• Christie’s
• Some Beautiful (If Tortured) Works of Camille Claudel by Ronald Prescott Loui
• rodin-web.org

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