Fembio Special: Künstlerinnen - Eine Ausstellung von Almut Nitzsche
Angelika Hoerle
(Margaretha Angelika Fick [Geburtsname])
geboren am 20. November 1899 in Köln
gestorben am 9. September 1923 in Köln
deutsche Modistin, Malerin und Graphikerin
125. Geburtstag am 20. November 1924
Biografie • Weblinks • Literatur & Quellen • Bildquellen
Biografie
Angelika Hoerle gehört zu der großen Zahl progressiver Künstlerinnen der Weimarer Republik, die von der Forschung lange Zeit links liegen gelassen wurde. Mittlerweile aber wird die jung Verstorbene als eine Art Shooting-Star der Dada-Szene gehandelt. Sogar ein Roman und ein Musikstück sind inzwischen zu ihrem ereignisreichen Leben erschienen.
»Malerei ist die Balance zwischen Himmel und Hölle«: Frühe Dispute
Im Kontrast zur Majorität ihrer heute bekannteren Kolleginnen entstammte Angelika Hoerle keinem finanziell privilegierten Elternhaus: Während sich Vater Richard Fick, ein hagerer Möbelschreiner mit Hang zur SPD-nahen Politdiskussion, um den Lebensunterhalt der Familie kümmerte, war Mutter Anna Maria Fick (geb. Kraft) streng traditionsgemäß an Haushaltsführung und Kindererziehung gebunden. Das Ehepaar Fick hatte insgesamt vier Kinder zu ernähren und verfolgte die Entwicklung des jüngsten, vermeintlich dickköpfigen Sprosses Angelika mit Argwohn: Früh, angeblich bereits mit zwölf Jahren, beschloss die schöne, großgewachsene Tochter, Künstlerin zu werden.
»Malerei ist die Balance zwischen Himmel und Hölle« (zit. n. Euler-Schmidt, 1990, S. 6), glaubte Hoerles berühmte Kölner Weggefährtin Marta Hegemann (1894-1970). Angelika Hoerles Eltern aber wollten sich allein auf die Schattenseiten des Metiers kaprizieren. Sie versagten der Tochter den Berufswunsch, obgleich diese jedem kunsthistorischen Großereignis ihrer Heimatstadt Köln entgegenfieberte: Den aufsehenerregenden Bilderschauen und Vorträgen des von Olga Oppenheimer und Emmy Worringer initiierten, avantgardistischen Kunstzentrums »Gereonsclub«, der international in den Himmel gelobten, in verstaubten Kölschen Klüngel-Kreisen jedoch verrissenen »Sonderbund-Ausstellung« (1912) oder dem kunsthistorischen Vorkriegs-Meilenstein, der »Werkbund-Ausstellung« (1914).
»Ich habe keine Tochter mehr«: Abschied und Neubeginn
1915 trat Angelika frohen Mutes eine Hutmacherinnen-Lehre an und erhielt dafür vom sichtlich erleichterten Vater noch seinen allerwärmsten Segen. Als sie aber bald darauf, angestachelt durch die Schreckensszenarien des von der SPD rüstungspolitisch unterstützten Ersten Weltkrieges, zunehmend mit sozialkritisch-revolutionären Zirkeln sympathisierte, erhielt das Verhältnis zum moralisch konventionsgetreuen Elternhaus formidable Risse. Mutter Anna Maria Fick hatte mit ihrem nach großbürgerlichem Ideal durchexerziertem Klavierstundendrill und ihren – trotz dürftig gefüllter Haushaltskasse – stets regelmäßig ausgesprochenen Einladungen zu Musik- und Literatur-Soireen zwar den Grundstein für die töchterliche Kunstbegeisterung gelegt. Auch ereiferte sich Anna Maria Fick durchaus über manch soziale Ungerechtigkeit und lud daher samt Ehemann Richard kontinuierlich zu gewerkschaftlich inspirierten Diskussionsabenden ins bescheiden möblierte Eigenheim. Revolutionäres Gedankengut aber, ob in der Kunst oder in der Politik, wurde im Hause Fick strikt verteufelt.
Als Angelika 1919 den Maler Heinrich Hoerle (1895-1936) ehelichte, kam es endgültig zum Bruch: »Ich habe keine Tochter mehr« (zit. n. Herzogenrath 1981, S. 291), beschloss der Vater. Für ihn war der Schwiegersohn nichts anderes als ein weltfremder, rechthaberischer Taugenichts. Bis wenige Wochen vor Angelika Hoerles frühem Tuberkulose-Tod verharrten die Eltern in diesem Schwur. Allein die Geschwister, allen voran der sechs Jahre ältere, ähnlich skurril-humorige Bruder Willy, der ebenso malereibegeistert war und in denselben Avantgardekreisen verkehrte, blieben ihrer jüngsten Schwester treu.
»... die alte Kunst ist tot«: Künstlerische und politische Aktivitäten 1918 – 1919
Wenig ist über Angelika Hoerles künstlerische Anfänge bekannt. Fest steht, dass sie mit ihren Arbeiten – es haben sich bedauerlicherweise nur 35 Werke, überwiegend Zeichnungen sowie Linol- und Holzschnitte in einprägsam reduzierter Linienführung erhalten – zügig an die Öffentlichkeit gegangen sein muss. Denn bereits 1918, ein Jahr bevor sie gemeinsam mit den Kölner DadaIstinnen Johannes Theodor Baargeld, Max Ernst, Luise Straus-Ernst, Franz Wilhelm Seiwert, Heinrich Hoerle, Anton Räderscheidt und – später dann – Jean Arp, »Dilettanten erhebt Euch (…) die alte Kunst ist tot« (Die Schammade, 1920) zu skandieren begann, soll die damals erst 18-Jährige »einen gewissen Ruf als Künstlerin« (zit. n. Herzogenrath 1981, S. 291) genossen haben. Worauf dieser Ruf gründete, ist kaum rekonstruierbar.
Zu den frühesten, nachweislich beachteten Werken ihrer Dada-Vorzeit gehören die beiden beeindruckend expressiven, in schnörkelloser Linie gesetzten Schnitte für die Portrait-Mappe »Lebendige« (1919). Das – zeittypisch – als Kollektivarbeit markierte, gemeinsam mit Peter Abelen, Anton Räderscheidt und Franz Wilhelm Seiwert gefertigte Mappenwerk war einigen ermordeten, linken AktivistInnen gewidmet. Hoerle fertigte je ein Portrait des offiziell wegen Hochverrats hingerichteten, russischstämmigen Räterepublik-Führungsmitgliedes Eugen Leviné (1883-1919) und des ermordeten französischen Sozialisten Jean Jaurès (1859 – 1914). Nebenher engagierte sie sich in der Kölner »Gesellschaft der Künste«, einem KünstlerInnen-Zusammenschluss, der sich – ähnlich wie der besser erforschte Berliner »Arbeitsrat für Kunst« – nach der Novemberrevolution konstituierte und sich u.a. eine Demokratisierung des Kulturbetriebes auf die Fahnen schrieb.
Angelika Hoerle war von den Unbilden des Ersten Weltkrieges, der nachfolgenden kompromisslosen Niederschlagung der Räterepublik und der – trotz innovativer Weimarer Verfassung – tagtäglich ungebrochenen Diskriminierung von Frauen anhaltend entsetzt. Kompensatorisch vertiefte sie sich in die Texte Adelheid Popps, Clara Zetkins und Rosa Luxemburgs und zählte bald darauf zu der sog. Kalltalgemeinschaft (1919-1921), einer aus bildenden KünstlerInnen und SchriftstellerInnen wie Carl Oskar Jatho, Käthe Jatho-Zimmermann, Otto Freundlich, Marta Hegemann und Franz Wilhelm Seiwert bestehenden Künstlergruppe, die seit 1919 in der Eifel, konkret in Simonskall, nach neuen Wegen in Kunst und Leben suchte.
Auch öffentlich engagierte sich Hoerle für Hilfsbedürftige. Beispielsweise trat sie 1921/22 mit Ehemann Heinrich und Franz W. Seiwert als »Ortskomitee von Köln« in Erscheinung, als in der USPD-Zeitung »Sozialistische Republik« ein »An alle Künstler und Intellektuelle« gerichteter Aufruf gegen die Hungersnot in Russland erschien (Nachdruck in: Backes 1981, S. 296).
»Deutsche Meisterin der Dadaisten«: Dad’Angelika
Beachtlich jung, kaum zwanzig Jahre alt, war Angelika Hoerle, als sie von der Rheinischen Zeitung als »Deutsche Meisterin der Dadaisten« (Rheinische Zeitung, 19.02.1920; Nachdruck in: Backes 1981, S. 100) hofiert wurde. Intern, in Kölner Dada-Zirkeln, »Dad’Angelika« (Hegemann 1965, zit. n. Euler-Schmidt 1990, S. 83) genannt, erregte sie – ungeachtet ihres außergewöhnlichen graphischen Talents – schon allein deshalb Aufsehen, weil sie in Köln neben Marta Hegemann und Luise Straus-Ernst zur absoluten weiblichen Dada-Minderheit gehörte und dabei stets »an vorderster Front« (Herzogenrath 1981, S. 292) anzutreffen war. 1919 war sie Mitinitiatorin der ersten Kölner Dada-Ausstellung, der sog. »Sektion D« im Raum 5 des Kölnischen Kunstvereins.
Die als BürgerInnenschreck inszenierte Schau war rasch in aller Munde – u.a. weil die beteiligten KünstlerInnen gegen etablierte Künstler wie Paul Cezanne, aber auch gegen den konkurrierenden »Kurfürsten-Dammdadaismus« des »gerne-einmal-Lustmörders« George Grosz (Bulletin D, 1920; Nachdruck in: Backes 1981, S. 105) stichelten und im Ruf standen »schlimmer als die Kommunisten« (zit. n. Artinger 1998, S. 62) zu sein. Im Katalog der sezessionistischen Werkschau wurde Hoerles dreibrüstiger sog. »Reiterin« (1919) gleich eine ganze Seite zugedacht. Hoerle machte sich mit dieser Frauenfigur wohl über Franz von Stucks pompöse Bronze-Amazone lustig, die erstmals 1914 auf der Kölner Werkbundausstellung als Großplastik auf einen megalomanen Steinsockel gehievt wurde und danach in den Innenhof des Kölner Wallraf-Richartz Museums verschwand. Im Februar 1920 schließlich machte Hoerle mit einer an die utopischen Bauten der Berliner »Gläsernen Kette« erinnernden Phantasiearchitektur von sich reden, die auf dem Titelblatt der Erstausgabe der Kölner Dada-Zeitschrift »Schammade« prangte.
Angelika und Heinrich Hoerles aus blanker Geldnot oft klirrend kalte Dachgeschosswohnung wurde gern »Dadaistenheim« genannt (Rheinische Zeitung, 19.02.1920; Nachdruck in: Backes 1981, S. 100). Denn hier, im vermeintlich »stillsten und verlorensten Vorgartenwinkel« Köln-Lindenthals, in der Bachemer Strasse 243, befand sich nicht bloß ein beliebter Treffpunkt europäischer DadaistInnen: Zugleich diente das spärlich ausstaffierte, lichtferne Habitat als Sitz von Heinrich Hoerles Schloemilch-Verlag, in dem u.a. die Zeitschrift »Schammade«, die aufwendigste Dada-Publikation mit internationalem MitarbeiterInnen-Stab (u.a. Francis Picabia, André Breton, Paul Eluard und Tristan Tzara), erschien.
»... wir lehnen die ... dadaistische Harlekinade ab«: Gruppe STUPID
Seit 1920 nahm Angelika Hoerle auch innerhalb der Gruppe STUPID eine zentrale intellektuelle und künstlerische Rolle ein. STUPID, der neben den Hoerles auch Angelikas Bruder Willy, Marta Hegemann, Anton Räderscheidt sowie Franz W. Seiwert angehörten, hatte sich wegen permanenter Streitigkeiten mit den Co-Dadaisten Max Ernst und Johannes Theodor Baargeld zusammengeschlossen. Bereits im Namen spielte der Dada-Abkömmling auf die rundweg attestierte, vermeintliche Geistlosigkeit der Welt an, um zu betonen: »wir lehnen die zur Ergötzung des Bürgers vollführte, angeblich antibürgerliche, dadaistische Harlekinade ab, weil wir nicht den Bankrott des Bürgertums, sondern den Schaffenswillen der Masse sichtbar zu machen haben« (Brief Franz W. Seiwert, 1919, zit. n. Backes 1981, S. 30).
STUPID installierte eine ständige Ausstellung im Wohnatelier Hegemanns und Räderscheidts am Hildeboldplatz und brachte im November 1920 mit »Stupid 1« die erste gruppeneigene Publikation auf den Markt. In dieser Ausgabe war eine Abbildung des bis heute einzigen bekannten Ölgemäldes Angelika Hoerles, eine Landschaft in finsteren Tönen, zu finden. Daneben war Hoerle noch im selben Jahr an der kollektiven Monatsausstellung im Düsseldorfer Graphischen Kabinett »Van den Berg & Co.« beteiligt und versuchte sich – wohl aus Geldnot – gemeinsam mit Ehemann Heinrich in der Konzeption von Tapeten- und Krawattenmustern.
»... so einfach zu werden, dass jeder uns verstehen kann«: abc – ein Bilderbuch
Mit Vorliebe trotzte Hoerle akademisch gelehrter Linearperspektive und feilte an einer reduzierten, vermeintlich allgemeinverständlichen Bildsprache. Während das Gros ihrer Werke dennoch nicht ohne solides Hintergrundwissen dechiffrierbar ist, spiegelte sich in ihrer nicht vollendeten, abstrakten Holzschnittreihe »abc – ein Bilderbuch mit 25 Schnitten« (1920) eine andere Absicht: In dem Buch, von dem sich leider nur vier Schnitte erhielten, bedachte Hoerle jeden Buchstaben des Alphabets mit einem eingängigen Motiv – hier ein Haus, da eine Lampe, dort ein Fisch. Zwar hinterließ sie keine schriftlichen Äußerungen zu dieser von flächigen Schwarz-Weiß-Kontrasten dominierten Arbeit. Doch betonte Franz W. Seiwert als STUPID-Sprachrohr, alle Gruppen-Zugehörigen wollten versuchen, »jenseits aller schwatzhaften Geistigkeit ... so einfach zu werden, dass jeder uns verstehen kann« (zit. n. Backes 1981, S. 30). Schließlich stünden ihre Bilder im Dienst »der Ausgebeuteten«, mit denen sie sich solidarisch fühlten und zu denen sie letztlich auch gehören würden.
»Kopf mit Rad und Autohupe«: Surrealistische Vorgriffe
1922 begab sich die US-amerikanische Kunstsammlerin und Moderne-Förderin Katherine Dreier (1877-1952) nach Köln und kaufte, sichtlich beeindruckt von Angelika Hoerles künstlerischem Potential, drei ihrer Werke: Katherine Dreier prägte schon damals das bis heute meistbemühte Prädikat Hoerles als »Komet der Kölner Dada-Szene«. Zu Recht mahnte Wulf Herzogenrath jedoch bereits in den 1980er Jahren an, dass Dada nicht als alleinige Schublade für die umtriebige Künstlerin reiche: Zumindest innerhalb ihres überlieferten Oeuvres bildeten keinesfalls dadaistische Arbeiten, sondern präsurrealistische Werke den Löwenanteil.
Bereits um 1921, d.h. knapp drei Jahre bevor André Breton das »Manifest des Surrealismus« (1924) niederschrieb, stöberte Hoerle bildmotivisch in der Welt der Träume und des Unbewussten. Sie paarte, addierte und sezierte oder verschmolz Objekte, Körperteile und Landschaften zu völlig neuartigen Gebilden. Zu den prominentesten, kunsthistorisch in ihrer Vorreiterinnenrolle lange unterschätzten Arbeiten dieser Phase zählt die von Katherine Dreier erworbene Zeichnung »Kopf mit Rad und Autohupe« (1922). Hoerle synthetisierte darin frei assoziierte Gegenstände – Gelenkpuppen-Kopf, Autorad und Autohupe sowie eine zum abgestorbenen Baum erstarrte Hand – und nahm damit beliebte Topoi späterer SurrealistInnen vorweg.
»Unsere Palazzi waren die Ateliers«: Schutzmatrone Hegemann
»Ich glaubte, die Welt müsse stillstehen« (zit. n. Euler-Schmidt 1990, S. 83), gestand Marta Hegemann als sie 1923 vom Tod Angelika Hoerles erfuhr. Seit 1912, seit Hoerles 13. Lebensjahr, waren beide eng vertraut. 
Hegemann, die fünf Jahre Ältere, fungierte als zentrale Hoerle-Förderin: 1915 war sie es, die die Hutmacherinnen-Lehrstelle organisierte und nebenher Angelika, die per elterlichem Dekret keinen Zeichenunterricht erhalten durfte, in allen künstlerischen Belangen unterstützte. Sie half ihr bei der Suche nach dem eigenen Duktus und teilte ihre Liebe zu gendersensiblen Themen und symbolträchtigen Zeichnungen. »Unsere Palazzi waren die Ateliers« (zit. n. Euler-Schmidt, 1990, S. 36), bilanzierte Hegemann. Nicht ihrem damaligen Mann Anton Räderscheidt, sondern ihrer Freundin widmete sie ihr – mutmaßlich – einziges Portrait: Das 1924 entstandene, heute verschollene Aquarell (Abb. in Euler-Schmidt 1990, S. 37) zeigte Hoerle als perfekt gestylte Grande Dame, die, eine Katze an der Leine führend, auf hohen Absätzen durch einen Stadtpark schreitet und laut Hegemann-Kennerin Catharina Berents als wandelndes Bilderrätsel voller Freiheitsmetaphorik (Euler-Schmidt 1990, S. 49ff.) zu dekodieren ist.
»Fluchtartig« (zit. n. Herzogenrath 1981, S. 292) soll Heinrich Hoerle seine Frau 1922 nach deren ärztlich bestätigter Tuberkulose-Diagnose verlassen haben (nicht ahnend, dass er, nach überwundener Tbc in der Kindheit, der Lungenerkrankung letztlich, mit kaum 41 Jahren, doch noch erliegen würde). Marta Hegemann aber verharrte treu an Angelikas Seite. Längst war ihr Heinrich Hoerles Neid auf die Erfolge seiner Frau, auf die er – statt mit Bewunderung – mit Sarkasmus reagierte, ein Dorn im Auge. Hegemann hielt Angelika für die künstlerisch Überlegene. Wie »ein komischerweise in Kleider gestecktes böses Prinzip« (zit. n. Euler-Schmidt 1990, S. 36) habe Heinrich »schattenhaft« neben Angelika, »dem Engelmädchen« gewirkt.
»Keiner, der sie kannte, vergisst sie«: Wiederauferstehung
Nach ihrem Tod wurde Angelika Hoerle von der Kunsthistoriographie in einen Rollentausch gezwängt. Nunmehr war sie es, die im Schatten ihres Mannes auszuharren hatte. »Keiner, der sie kannte, vergisst sie« (Hegemann 1965, zit. Euler-Schmidt 1990, S. 83), glaubte Freundin Marta – und irrte: Ihre ehemaligen Mitstreiter, unter ihnen historiographisch hocheinflussreiche Künstler wie Max Ernst oder Jean Arp, konnten oder wollten sich an Hoerles Schlüsselposition nicht erinnern. Erst als Angelika Hoerles Großnichte Angelika Littlefield 1967 in der Gartenlaube ihres Großonkels Willy Fick auf Hoerles Oeuvre stieß und peu à peu die Wiederentdeckung anbahnte, wurde Angelika Hoerle endlich der kunsthistorische Stellenwert beigemessen, der ihr gebührte.
Links
Bales, Ute (2017): Die Welt zerschlagen (1) - Die Geschichte der Dada-Künstlerin Angelika Hoerle. Auszug 1 aus dem Roman »Die Welt zerschlagen« mit Links zu weiteren Auszügen.
Online verfügbar unter http://www.nrhz.de/flyer/beitrag.php?id=22768
Deutsche Welle (www.dw.com): Kölner Dada-Kunst kehrt zurück.
Online verfügbar unter http://www.dw.com/de/k%C3%B6lner-dada-kunst-kehrt-zur%C3%BCck/a-4758866
Katalog der Deutschen Nationalbibliothek: Hoerle, Angelika. Veröffentlichungen.
Online verfügbar unter http://d-nb.info/gnd/121773000
kunstaspekte: Angelika Hoerle. Kurzbiografie, Ausstellungen.
Online verfügbar unter http://kunstaspekte.art/person/angelika-hoerle
Kunsthaus Lempertz (2014): Heinrich Hoerle: Porträt Angelika Hoerle.
Online verfügbar unter https://www.lempertz.com/de/kataloge/lot/923-1/117-heinrich-hoerle.html
Littlefield, Angelika (2016): Angelika (Fick) Hoerle 1899 ~ 1923.
Online verfügbar unter http://www.angielittlefield.com/AngelikaHoerle.html
Museum Ludwig (2016): Angie Littlefield: The Angelika Hoerle exhibition at Museum Ludwig, Cologne, Germany.
Online verfügbar unter http://www.angielittlefield.com/MuseumLudwig.html
Räderscheidt, Josephine (2012): Angelika Hoerle.
Online verfügbar unter http://www.raederscheidt.com/Angelika_Hoerle.html
Wikipedia: Angelika Hoerle.
Online verfügbar unter https://www.wikiwand.com/de/Angelika_Hoerle
Links geprüft und korrigiert am 18. August 2023 (AN)
Literatur & Quellen
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Backes, Dirk; Hagspiel, Wolfram (1981): Heinrich Hoerle. Leben und Werk ; 1895-1936 ; Text und Werkkatalog. Darin: Angelika Hoerle. 1899 – 1923 / Wulf Herzogenrath. Köln, Bonn. R. Habelt; Rheinland-Verl. ISBN 9783792706459.
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Bales, Ute (2016): Die Welt zerschlagen. Die Geschichte der Dada-Künstlerin Angelika Hoerle : Roman. Zell/Mosel. Rhein-Mosel-Verlag. ISBN 978-3-89801-080-1.
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Zegher, M. Catherine de; Littlefield, Angie et al. (2009): Angelika Hoerle. The comet of Cologne Dada. Köln. König. ISBN 9783865606310.
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