(Otilija Ester Berger [eigentlicher Name]; Otti Esther Berger)
geboren am 4. Oktober 1898 in Zmajevac/Baranya, Ungarn (heute: Kroatien)
gestorben am 27. April 1944 in Auschwitz (Oświęcim/Polen)
ungarisch-jugoslawische Textilkünstlerin
80. Todestag am 27. April 2024
Biografie • Zitate • Weblinks • Literatur & Quellen • Bildquellen
Biografie
»…man muss nicht unbedingt bilder malen, um ein künstler zu sein« (Interview, 1928, S. 24), glaubte Bauhäuslerin Otti Berger und startete Ende der 1920er Jahre eine vielversprechende Karriere als Textilkünstlerin. Das »›herkömmliche‹« sei »ja nie kunst«, befand die bekennende Avantgardistin, die heute zu den Wegbereiterinnen des Textildesigns gezählt wird. Rein dekorative, figürliche Webkunst gar, lehnte Berger strikt ab. Stattdessen erklärte sie die Weberei zur »Forschungsarbeit« (Berger, 1930). Unermüdlich ersann sie innovative Gewebemixturen und meldete sie, mit phantasievollen Namen wie »Lamé-plume« bedacht, zum Patent. Nebenher belieferte sie Unternehmen mit ihren »Otti Berger Stoffen«. Und sie verantwortete die textile Ausstattung wahrer Kleinode der Architekturgeschichte – Hans Scharouns Löbauer »Haus Schminke« (1933) etwa.
1936 folgte der abrupte Bruch: NS-Deutschland entzog ihr wegen ihrer jüdischen Wurzeln die Zulassung als »Musterbildnerin«. Sie floh nach London. Eine schwere Erkrankung der Mutter zwang sie zurück nach Jugoslawien, in ihr Geburtsland. Von hier scheiterte jeder weitere Emigrationsversuch. Otti Berger starb am 27. April 1944 in Auschwitz.
»…um ein Künstler zu werden, muss man ein Künstler sein«: Start ins Künstlerinnenleben
»um mich zu überwinden und das ich zu finden« (Interview, 1928, S. 24/25), sei sie ans Dessauer Bauhaus gekommen, reimte Otti Berger 1928 in einen Fragenbogen hinein. Der Bogen sollte die Zufriedenheit der Studierenden evaluieren. Und die humorvolle, damals 29-Jährige war offenkundig hochzufrieden mit ihrer Ausbildungsstätte. Neujahr 1927 hatte sie sich am Bauhaus immatrikuliert. Und nun, ein Jahr später, schrieb sie: »ich habe das ich gefunden und nun lasse ich es laufen lernen«, um anderenorts kryptisch zu ergänzen: »um ein künstler zu werden, muss man ein künstler sein, und um es zu werden, wenn man es schon ist« – dazu käme man/frau ans Bauhaus. Denn, »aus diesem ›künstler‹ wieder einen menschen zu machen«, – das sei die »aufgabe des bauhauses.«
In merklichem Kontrast zu den Bauhaus-Fotografinnen und -Kritikerinnen Lucia Moholy und Gertrud Arndt – die beide bemerkenswerte Portraits von Berger schufen – identifizierte sich Berger anscheinend rasch und intensiv mit der 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründeten Kunstschule. Die Kunstakademie in Zagreb, die Berger immerhin fünf Jahre (1921-26) besuchte, war ihr plötzlich eine »geistlose Stätte der Überlieferung« (Interview, 1928, S. 24). Jeder Bauhaus-Tadel schien ihr abwegig. Zumindest öffentlich. So wich sie auf die Frage, was sie am Bauhaus enttäusche, aus: »ich bin nicht fähig, eine enttäuschung zu erleben« (Interview, 1928, S. 24). In ihrem direkten Umfeld mangelte es gleichwohl nicht an KritikerInnen: Ihre Freundin Wera Meyer-Waldeck etwa entrüstete sich mehrfach über die Theorieverliebtheit der Schule und garnierte daher u.a. eine Vorlesungs-Mitschrift für Berger mit den Worten: Wenn sie »auf diese Ergüsse hin ein Bild malen« wolle, werde es »ganz bestimmt Mist« (Meyer-Waldeck, 1927, zit. n. Bauer, 2003, S. 104).
»man muss den geheimnissen des stoffes lauschen«: Vorkurs
Als Otti Berger ihr Bauhaus-Studium mit dem Vorkurs begann, stieß sie auf einen der Urväter des Konstruktivismus – auf László Moholy-Nagy. Moholy-Nagy wollte den Tastsinn seiner SchülerInnen sensibilisieren und ließ sie daher sogenannte Tasttafeln fertigen. Berger, seit einer Erkrankung nahezu gehörlos, zeigte sich von der Übung sichtlich angetan. Und Moholy-Nagy wiederum von ihren Entwürfen: Er druckte ein Foto ihrer Tasttafel – einen schmalen Metallgewebe-Streifen mit Garndreiecken und bunten Papierquadraten, der der Material-Trias »Metall-Garn-Papier« huldigte – in seinem Bauhaus-Buch »Von Material zu Architektur« (1929).
Die sinnenfrohen Vorkurstage beeinflussten Berger weit über das Studium hinaus: »Stoffe im Raum« (1930), ihr einflussreichster Artikel, liest sich passagenweise wie eine andächtige Ode an die Synästhesie. »man muss den geheimnissen des stoffes lauschen, den klängen der materialien nachspüren«. Die Verknüpfung des scheinbar Unverknüpfbaren war freilich nicht alleine Moholy-Nagy geschuldet. Sie war ebenso zeit- wie bauhaustypisch: Lange vor Bergers Studium animierte beispielsweise die damals einzige Bauhaus-Formmeisterin Gertrud Grunow (1870-1944) dazu, die Farbe Blau zu tanzen. Und auch Klee, Kandinsky und Schlemmer sinnierten gelegentlich darüber, ob die Farbe Gelb nicht eigentlich ein Dreieck sei. (Fiedler / Feierabend, 1999, S. 175)
»… ihre Arbeiten gehören zu den Besten«: Studentin der Bauhaus-Weberei
Nach bestandenem Vorkurs nahm Otti Berger im Oktober 1927, mit 29 Jahren, ihr Studium in der Bauhaus-Weberei auf. Offenbar eine gute Entscheidung: Angehende Kunstgewerblerinnen dürften nicht unterschätzen, wie wichtig die Wahl der Lehrstätte sei, »der man seine Fähigkeiten anvertraut«, schärfte die latent gendersensible Berger-Zeitgenossin Wally H. Dietrich noch 1931 ihren Leserinnen ein (Dietrich, 1931, S. 290). Und empfahl u.a. das Bauhaus.
Offiziell stand die Bauhaus-Weberei seit Juni 1927 unter der Führung Gunta Stölzls. Berger war nur ein Jahr jünger als Stölzl. Und Stölzl schätzte Bergers Leistungen sehr: Ihre Arbeiten seien »immer von großer Intensität und gehören zu den Besten, die in der Abteilung geleistet werden«, schrieb Stölzl 1930 in einem Empfehlungsschreiben (zit. n. Radewaldt, S. 65). Stölzl, die einzige vollwertige Bauhaus-Jungmeisterin, hatte keinen leichten Stand: Die Bauhäuslerinnen-Zahl, die eine leitende Position besetzen durfte, war verschwindend klein. Und auch Stölzl hatte mann »nur« mit der Weberei bedacht. Mit einer Disziplin also, die das distinguierte Bürgertum traditionell als »Ersatzkunst« für Frauen verstand. Ohne Entlohnung freilich. Nur zum »Zeitvertreib«. Und neben »weibliche(r) Handarbeit … und Porzellanmalen«, wie Bergers Zeitgenossin Wally H. Dietrich verärgert hervorhob (Dietrich, 1931, S. 288). Das vermeintlich allzeit kunstrebellische Bauhaus bediente – in dieser Hinsicht – bereitwillig großbürgerliche Vorurteile: Vor allem in den ersten Jahren wurden die Studentinnen gern nach bestandenem Vorkurs in die Webereiklasse komplimentiert. Wobei mancher Meister die Werkstatt nicht nur als Warteschleife zur Hausfrauenexistenz begriff, sondern auch als Schlusslicht der – inoffiziellen – Bauhaushierarchie der Gattungen.
Wie fremd- oder selbstbestimmt Otti Bergers Gang in die Weberei erfolgte, gibt der derzeitige Forschungsstand nicht preis. Ebenso wenig bietet er Anhaltspunkte zu Bergers Sicht auf das Bauhaus-Platzhirschtum. Einige Bauhäuslerinnen – Lucia Moholy etwa – verurteilten die Männerbündlerei aufs Schärfste. Zumindest im Nachhinein. Andere teilten die wenig frauenfreundliche Sicht der Meister. Zumindest in Ansätzen. Und auf offiziellem Papier: So bemerkte Gunta Stölzl 1926 in einem Aufsatz, die Weberei sei primär das »Arbeitsgebiet der Frau«, da diese über ein »mehr rhythmisches als logisches Denken« verfüge (Stölzl, 1926). Ähnliche Anklänge fehlen in Bergers Schriften. Allzu Kritisches allerdings auch. »Die Bauhäusler reden zu viel und tun zu wenig, sie kritisieren zu viel und machen es selbst nicht besser«, resümierte Berger-Freundin Wera Meyer-Waldeck (Interview…, 1928, H. 4, S. 18), deren Pragmatismus sie 1939 kurzzeitig in die Reichsbahnbaudirektion führte, ihr zugleich aber nach 1945 wohl nicht zum Nachteil geriet bei ihrer außergewöhnlichen Architektinnen-Karriere. Dass Berger ähnlich praxisorientiert dachte, ist nicht auszuschließen. Allerdings bloße Spekulation.
»…wir wollen keine bilder« : Assistentin in der Bauhaus-Weberei
1929, Otti Berger war soeben von einem »Auslandssemester« an der Stockholmer Johanna Brunsson-Webschule zurückgekehrt, vertrat sie gemeinsam mit Anni Albers kurzzeitig Gunta Stölzl als Weberei-Leiterin. Schon länger, seit dem Bauhaus-Umzug von Weimar nach Dessau 1926, orientierte sich die Weberei in eine Richtung, die wir heute als »Textildesign« bezeichnen würden. Und seit 1928, seit der rigoros-neusachliche Schweizer Architekt Hannes Meyer das Bauhaus leitete, hatte der Kurswechsel zusätzlichen Auftrieb erhalten: Die Weberei sollte noch rentabler arbeiten. Komplett weg vom Ornament, weg von kostspieligen, kunsthandwerklichen Einzelstücken. Hin zur Entwicklung von Prototypen für die Industrie, zu preisgünstigen, funktionalen Textilien für den breiten Markt.
Ob Otti Berger des neuen Bauhaus-Direktors Meyer gern reproduzierte Meinung teilte, die früheren Bauhausteppiche verkörperten nichts anderes, als die »seelischen Komplexe junger Mädchen« (zit. n. Droste, 1998, S. 16) – ist ungewiss. Berger-Forscherin Regina Lösel bemerkt lediglich Bergers Verärgerung über Meyers permanente Floskeln über »funktionaleres« und »gebrauchsorientierteres« Weben und seinen kontinuierlichen Lobgesang auf den alles und nichts bedeutenden Terminus »Struktur«. Noch 1932, zwei Jahre nach Meyers Entlassung, ereiferte sich Otti Berger in einem nicht veröffentlichten Text darüber. War sie doch überzeugt, die Weberei habe lange vor Meyer gebrauchszentriert gewirkt.
Gleichwohl: In zentralen künstlerischen Forderungen waren sich Meyer und Berger einig. Beide befürworteten die Zusammenarbeit mit der Industrie. Beide wandten sich gegen blinden Ästhetizismus und gegenständliche Kunst. »wir wollen keine bilder … wir wollen zum bestmöglichen endgültigen stoff kommen« (Berger, 1930). Grotesk schien Berger, winterliche Gefühle über einen »kahlen baum … und einen raben dazu« zu erzeugen. Sie wollte Stoffe, deren »glitzern und schimmern« von ganz alleine heraufbeschwören, was uns »den winter empfinden lässt« (Berger, 1930). Nicht zuletzt stellte Otti Berger – in Analogie zu Meyer – die wissenschaftliche Erforschung funktionaler Textilaspekte in den Vordergrund. Und so war Berger unter Meyer durchaus produktiv: U.a. entwarf sie über hundert Kunstseidendecken für dessen ADGB-Gewerkschaftsschule (1928-30).
Weberei als »Forschungsarbeit«: Atelier Otti Berger
Am 05. Oktober 1930 bestand Otti Berger ihre Gesellinnen-Prüfung. Fortan verdiente sie ihr Brot in verschiedenen ostdeutschen Textilfabriken. Nach Gunta Stölzls Kündigung im Oktober 1931 kehrte sie parallel ans Bauhaus zurück, übernahm die kommissarische Leitung der Weberei – bis der neue amtierende Direktor Ludwig Mies van der Rohe der Innenarchitektin und Designerin Lilly Reich die Oberleitung übertrug. Die Zusammenarbeit zwischen Berger und Mies` Lebensgefährtin Reich verlief nicht unkompliziert. Widersprüchlich sind die Meinungen, warum Otti Berger 1932 schließlich ein eigenes Atelier in der Berliner Fasanenstraße eröffnete. Magdalena Droste ist überzeugt, Berger habe das Bauhaus wegen Lilly Reich verlassen. Andere werten die sich abzeichnende Bauhausauflösung als Primärimpuls.
»Otti Berger – Atelier für Textilien – Stoffe für Kleidung und Wohnen – Möbel-, Vorhang-, Wandstoffe – Bodenbelag« stand nun, seit Eröffnung des Charlottenburger Ateliers, auf Bergers Briefkopf. Gemäß ihrer Prämisse, Weberei sei »Forschungsarbeit« (Berger, 1930) verstand sie ihr frisch gegründetes Atelier als Laboratorium und Versuchswerkstatt. Sie kreierte ungewöhnliche, neuartige Textil-Mixturen – hier pflegeleicht, preiswert und strapazierfähig, dort exklusiv, luftig, teuer – und gab ihnen lautmalerische Namen wie »Diagonal«, »Pointé«, oder »Heliotroop«. Die Weltwirtschaftslage bremste den Unternehmensstart gewaltig. Dank ihres ausgeprägten künstlerischen Talents, ihrer Hartnäckigkeit und ihrer vielfältigen Kontakte zählten dennoch bald die vom Schweizer Kunsthistoriker Sigfried Giedion mitbegründete Zürcher Wohnbedarf AG und die Niederländische Firma De Ploeg zu ihren KundInnen. Selbstbewusst, gegen manchen Widerstand, weigerte sich Berger, für die Unternehmen anonym zu arbeiten. Immerhin existierten auch »Rodier- und Chanel-Stoffe« (Berger, 1933, zit. n. Lösel, S. 244), argumentierte sie. Mit Erfolg: Bald liefen die Schweizer Textilien unter dem Label »Otti Berger Stoffe«, die niederländischen unter dem Kürzel »O.B.« – ein frühes Beispiel erfolgreichen Künstlerinnen-Namensmarketings.
Nebenher machte Berger in internationalen Fachzeitschriften auf sich aufmerksam. Sie rang um Patente und sie designte die textile Innenausstattung für Hans Scharouns frühes, kleines Meisterwerk – das Löbauer »Haus Schminke« (1933): Möbelstoffe, Tür-, Fenster- und Bettvorhänge stammten allesamt aus ihrer Hand. Als Textilkünstlerin, erklärte sie, strebe sie danach, »Hand in Hand mit den Bestrebungen der Architekten zu gehen« (1930/31, zit. n. Lösel, S. 242). Ein Zeitgenosse jedoch bildete den Umkehrschluss: Er lobte die »Weitmaschigkeit des Hauses« (zit. n. Lösel, S. 241)
»Ich komme an die Leute nicht ›ran‹«: Großbritannien und letzte Tage
Für die jugoslawische Staatsbürgerin mit jüdischen Wurzeln gestaltete sich die Lage in Deutschland seit 1933 zusehends schwieriger. Am 23. Mai 1936 entzog ihr NS-Deutschland endgültig die Zulassung als »Musterbildnerin«. Auf Anraten des ehemaligen Bauhaus-Direktors Walter Gropius übersiedelte sie im Februar 1937 nach London, wo sie sich deplatziert fühlte: Wochenlang arbeitete sie in der dortigen Textilindustrie. Unentgeltlich und ohne Aussicht auf eine Anstellung. Allein die Firma Helios in Bolton entlohnte sie passager. »ich komme an die leute nicht ›ran‹, sitze tag für tag, abend für abend alleine und traurig und mutlos«, notierte sie 1938 resigniert (zit. n. Radewaldt, 2009, S. 67). Eine schwere Erkrankung der Mutter zwang sie bald darauf nach Jugoslawien. Da ihr – mutmaßlich – Moholy-Nagy inzwischen die Weberei-Leitung des New Bauhaus in Chicago angeboten hatte, hoffte sie auf ein neues Leben in den USA, mit ihrem Freund, dem Architekten Ludwig Hilberseimer. Aber obwohl sie alle Hebel in Bewegung setzte, erhielt sei kein zweites Visum mehr. Erneut sah sie sich ins Abseits gedrängt, harrte besseren Zeiten entgegen, wie aus einem Schreiben von 1941 hervorging. Es gilt als eines ihrer letzten Lebenszeichen.
(Text von 2014)
Zitate
»um ein künstler zu werden, muss man ein künstler sein, und um es zu werden, wenn man es schon ist, dazu kommt man ans bauhaus; und aus diesem ›künstler‹ wieder einen menschen zu machen: das ist die aufgabe des bauhauses.«
(Interview mit Bauhäuslern. Otti Berger. In: bauhaus. zeitschrift für gestaltung. 2.1928, H.2/3, S. 24-25)
»kunst im herkömmlichen und gestaltung im neuen sinne, das gibt es nicht. denn das ›herkömmliche‹ ist ja nie kunst.«
(Interview mit Bauhäuslern. Otti Berger. In: bauhaus. zeitschrift für gestaltung. 2.1928, H.2/3, S. 24-25)
»das begreifen eines stoffes mit den händen kann ebenso schön empfunden werden wie eine farbe vom auge oder ein klang im ohr.«
(Otti Berger: Stoffe im Raum. In: Bauhaus-Sonderheft »Red«, 1930, Nachdruck in: Droste/Ludewig, 1998, S. 224-225)
Links
ArtFacts: Otti Berger - Biography.
Online verfügbar unter https://artfacts.net/artist/otti-berger/170887, zuletzt geprüft am 27.09.2023.
Bauhauskooperation (2023): Otti Berger. Biografie, Links, Netzwerke.
Online verfügbar unter https://bauhauskooperation.de/wissen/das-bauhaus/koepfe/biografien/biografie-detail/person-Berger-Otti-76, zuletzt geprüft am 27.09.2023.
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Datenbank der Forschungsstelle für Biografien ehemaliger Bauhaus-Angehöriger (BeBA) (2020): Berger, Otti.
Online verfügbar unter https://bauhaus.community/person/62, zuletzt geprüft am 27.09.2023.
Exil-Archiv: Berger, Otti. Kurzbiografie, Links.
Online verfügbar unter http://www.exilarchiv.de/?p=184, zuletzt geprüft am 27.09.2023.
MONDOBLOGO: women of the bauhaus. Fotos der Bauhaus-Frauen und ihrer Arbeiten.
Online verfügbar unter http://mondo-blogo.blogspot.de/2011/05/women-of-bauhaus.html, zuletzt geprüft am 27.09.2023.
Literatur & Quellen
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Bildquellen
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